Rui Horta: Depois de um período em que eu precisava de uma espécie de período sabático, pensei que iria reformar-me, mas não consigo. Por isso retirei-me durante alguns anos, li muito, usei o tempo para coisas para as quais nunca tinha tido tempo: particularmente ler, ver filmes e viajar. E ser um bocadinho mais cuidador da minha família. Mas, nesta altura, percebi que tinha que voltar à criação. Claro que, além de estar a preparar obras de raiz, estou a trabalhar em duas novas criações, sinto uma espécie de obrigação de perpetuar o meu repertório. Porque acho que há repertório, nomeadamente as peças que vou partilhar convosco, que são peças matriciais, não só no meu percurso, mas também na dança europeia dos anos 90. Penso que é interessante para os jovens, também os de hoje, apanharem uma espécie de comboio temporal de uma coisa que lhes passou ao lado, mas que deve ser parte da cultura coreográfica deles. Quando eu olho eu próprio para o Wolfgang, Bitte (1991) agora, uma das peças que iremos remontar convosco, claro que eu noto que passou muito tempo. Passaram 35 anos. 

RH: Foi criada no SOAP, no contexto da minha companhia Dance Theatre Frankfurt, mas foi uma peça que circulou em todo o mundo. Só na primeira circulação que tivemos com o SOAP, deve ter feito uns 150 espetáculos. Depois, acho que a remontei em cerca de 10 companhias. E agora, quando eu fiz o Pedra (Projeto Educativo em Dança de Repertório para Adolescentes), achei que esta peça era uma peça de repertório essencial. Porque mesmo que uma peça, do ponto de vista estético, tenha tido o seu tempo e, portanto, seja datada, é toda ela muito sensorial, tem música de Mozart, é uma dança com muita qualidade. Mas é uma peça datada na medida em que que eu só consigo olhar para ela como uma fractal do tempo, como um testemunho. Mas, na altura, foi uma coisa muito nova. Então, esta peça tem uns laivos de peça museu. A transmissão de uma peça destas é uma transmissão que deve ser feita por um bom intérprete. Ou seja, os jovens têm que sentir que, corpo a corpo, mesmo que nós vamos buscar os registos de vídeo e todo o trabalho, que está bem documentado, não há nada como sentir todas as nuances de qualidade, de movimento e de musicalidade. A qualidade do movimento, o detalhe da gestualidade, a musicalidade, toda a suspensão, aceleração e sensibilidade para o trabalho, por exemplo, do Mozart. Isto é extremamente importante para um intérprete hoje em dia. É um crivo muito importante. Não tinha muito essa ideia. Eu próprio não sou uma pessoa de arquivo, nem de olhar para o passado. Mas quando começaram a surgir convites deste tipo, esta peça é uma passagem óbvia. A outra que estamos com a ideia de remontar convosco, é a Ordinary Events. É uma peça muito física, completamente repetitiva, muito consequente, o oposto do Wolfgang Bitte. É uma peça feita com a música dos Les Tambours du Bronx, que é um grupo de percussionistas incrível, que teve um sucesso enorme nos anos 90, que fez esta peça com a música ao vivo. E, portanto, são cerca de 17 minutos avassaladores. O que também representa algo no início dos anos 90, que era a conquista da fisicalidade, do voo e do espaço físico desafiante. E inscreve-se muito numa direção, talvez de um Wim Vandekeybus . Mas esta peça, particularmente, foi uma peça feita por essa razão, porque nós estávamos em residência na Suíça, ao pé de Neuchâtel, que era o centro de residência de alta competição dos atletas suíços. E nós víamos os ginastas fazerem coisas incríveis e estávamos no estúdio de dança ao lado. E dizíamos que tínhamos de conseguir fazer aquelas coisas. Fomos comprar uns tapetes para pôr no estúdio de dança, para não nos magoarmos. A peça acabou por ter três carpetes. E construímos à volta de três tapetes esse voo, que era um voo desafiante, que nós nem estávamos treinados, nem capacitados para fazer. Portanto, foi uma descoberta com os nossos próprios corpos, o que leva a que esta peça tenha um elemento de uma enorme generosidade, que também depois acabaria por marcar o meu trabalho. Ou seja, é uma fisicalidade excessiva, quase, mas é, no contexto de há 30 anos atrás, era incrivelmente inovadora. Porque estávamos a abrir uma fronteira, em que nos magoámos todos, claro. Depois, quando se passa um reportório deste, já ninguém se magoa a seguir. Porque nós aprendemos no processo de fazer e depois passamos com processo pedagógico que já incorpora...

RH: Como transmitimos e ninguém se magoa. Mas nós, para conseguirmos chegar àquele tipo de material, foi incrível, foi um desafio. Estávamos mesmo na fronteira da expressão. Portanto, foi muito interessante. Duas obras muito diferentes e duas obras que eu acho que caracterizam muito, e nesse aspecto é interessante, os anos 90. Digamos, o início dos anos 90. Portanto, são 30 anos de diferença. Esta é a dança contemporânea da altura.

RH: Eu acho que o Ordinary Events, que é uma peça feita com percussão, qualquer jovem ainda hoje se passa. Vai ver aquela peça e considera que é algo que é muito atual. No caso do Mozart, tem uma coisa muito interessante. Como tem um segundo olhar sobre a música clássica, de repente os jovens descobrem o Mozart. E então é um fascínio, porque eles percebem coisas que nunca imaginaram. E isso é, penso eu, muito importante. Quanto ao programa, na verdade, ele é um programa que tem que ser visto de uma forma pedagógica. Mas no ensino artístico e na questão artística, não há outra forma, pelo menos eu acredito, não é um processo académico, é um processo que, sobretudo na sua génese final, ele tem que ter contato com os artistas. Tem que ter contato com os artistas, com o reportório, com bailarinos, com os fazedores, com os makers. E eu penso que é a única forma de fazer um ensino artístico de qualidade.

RH: Eu vejo estes projetos como uma inevitabilidade. Portugal foi único, Portugal foi excepcional, no seu tempo, nós tínhamos um passado incrível, são pessoas um pouco mais novas que eu, eu sou um pioneiro, não é? Sou um pouco mais velho, uns anos mais velho, mas a verdade é que me inscrevo neste movimento, e a Alemanha fez o mesmo, não é? O que é que é este movimento? É um movimento que diz, bom, nós olhamos para o corpo de uma forma não hierárquica, não nos interessa, olhamos para o corpo de uma forma até ideologicamente diferente do homem clássico da dança moderna tradicional, olhamos para o corpo de uma forma não demonstrativa, não formal, mas olhamos para o conteúdo. Portanto, a nossa pergunta, o que problematizamos não é, olha para mim, é, olha para o que o meu corpo está a dizer. Não é, olha para a forma, olha para o conteúdo, olha para a mensagem, olha para a linguagem. Isso é a grande conquista da dança contemporânea, que não tem príncipe, não tem princesa, não tem, não sei quantas piruetas, não tem pernas na cabeça, pode até ter essas coisas, mas isso não é on your face, nunca é o objetivo da linguagem. Então, a dança contemporânea define-se muito como uma linguagem, eu uso o corpo como uma linguagem, como uso o japonês, o português, o inglês, para dizer algo, só que é uma linguagem artística, como é a linguagem do teatro, como sou o tipo de linguagem, e esta linguagem do corpo, esta forma de falar, é o que define de facto a dança contemporânea. Portanto, todo o reportório do início dos anos 90, final dos anos 80, ele é, de algum modo, pioneiro. Essa é a razão porque eu, no fundo, quis fazer este projeto, e é um processo pedagógico, não é? Também é um projeto com alunos que podem vir a dançar, ou podem não vir a dançar, mas retornam naquela fronteira em que vão decidir se querem e se podem, e acho que ter contato com esta coreografia nesta altura é muito formativo.

RH: Nós viemos de um país com uma tradição centralizadora, não é? Jacobina. É o nosso modelo de país. Portanto, tudo para Lisboa, tudo de Lisboa. As coisas foram mudando até, sobretudo porque o Norte nunca viveu bem esta situação. Historicamente nunca viveu bem, desde o século XIX, sobretudo. Eu, trabalhando há muitos anos em Montemor-o-Novo, obviamente tenho isto muito claro e muito arrumado na minha cabeça. Alguma da melhor criação que faz em Portugal faz em Montemor, em tudo, em todas as áreas. E exprime-se e divulga-se na plataforma das artes performativas em Montemor. Portanto, nós não temos este complexo de inferioridade. Mas o Norte, particularmente, nos últimos 10, 15 anos, revelou-se com imensa pujança. Nós notamos muito... É normal, porque há projetos no Norte que se tornaram cada vez mais sólidos, projetos que eram margem, que agora se tornam fundamentais como a Balleteatro, a ACE ou a Ginasiano.

RH: Quer dizer, eu agora ponho-me no lugar do velho, portanto, isto é de uma maneira muito natural. Ou seja, nós, antes de haver escolas, aprendíamos com os nossos mestres. Até é uma coisa muito oriental. É uma coisa muito, do ponto de vista da passagem do conhecimento, muito respeitosa. Com o advento das escolas de arte, isto surge de uma forma mais estruturada. Claro que é um misto entre um respeito e uma enorme cultura que nós consideramos, uma cultura teatral, uma cultura coreográfica, uma cultura de artes visuais, nós queremos saber de onde viemos para conseguirmos ir para qualquer lado. Por outro lado, numa forma como arte contemporânea, em que nós nos definimos por matar o pai, temos sempre que estar para crescermos, temos sempre que nos emanciparmos, e às vezes não é fácil emanciparmo-nos, é violento. Isto é contraditório, mas no contexto em que estes projetos existem, que são contextos pré-profissionais ou proto-profissionais, e até formativos. Eu acho que é mesmo muito importante, e acho que estamos a viver num tempo em que parece que nada foi feito antes, mas nós, ao fim dos anos de cá andarmos, percebemos que isto é tudo em círculos, é tudo em espirais, e que voltamos não para o mesmo lugar, mas a um lugar parecido. E eu acho que ter uma cultura coreográfica é algo muito importante para um bailarino e para um coreógrafo, e para um professor então é muito importante. perceber de onde é que se vem, para se perceber para onde é que se vai. Outra peça que eu gostaria muito de fazer aí é a rose is a rose is a rose is a rose. É sempre aquilo. E tu vais, ligado a uma ideia minimalista, do princípio ao fim, e vais ter que chegar ao fim. É uma maratona, e isso é fundamental, esta resiliência num jovem também. É uma peça que vai obrigar a transpor os limites da fisicalidade. E isso também é muito importante para um jovem, de 15 a 16, 17 anos. É fundamental. Por isso é que eu que tenho muita vontade de fazer esta peça, se conseguir, gostaríamos muito de fazer esta peça. 

RH: Entre poder e resiliência, sim. Eu diria que, para um jovem, é mesmo uma peça sobre enorme sensibilidade, sensibilidade a todos os níveis, e resiliência, e a outra também, sobre resiliência, não tanto poder, mas sim, essa primeira grande imagem, uma imagem do poder, a outra é sobre a tua vontade de conseguir dominar aquela técnica. Aquilo é mais forte do que tu, não é? Claro. (Nota: a outra peça mencionada é Wolfgang, Bitte, mencionada num excerto cortado desta entrevista) Agora, quando olho as peças de longe, eu tive que ir ver esta peça, para perceber se vocês podiam fazer. Acho que conseguem. Mas tens que arranjar seis miúdos muito bons, para fazer aquela peça.

RH: Tens que arranjar seis jovens, muito bons, que têm de se aguentar à bronca.